|
|
总结。《溪山琴况》由我国明末虞山派琴家徐上瀛所著的一部关于音乐美学的著作，其内涵思想长久以来对中国传统乐器的演奏有着深刻的影响。本文笔者将结合《溪山琴况》中“远、清、逸”的审美原则及佛教“空”观思想，分别对应作品引子、慢板、快板及再现四个乐段，尝试探究其对作品演奏的具体指导作用。
【关键词】：如来藏—袍修罗兰;溪山琴况;演奏审美
一、 远
在《溪山琴况》中对于“远”况有这样的记载：“远与迟似，而实与迟异，迟以气用，远以神行......”。其中“远”的“神行”，强调了演奏者在演奏过程中，想象力在时空中的一种驰骋，谈论着运用想象来表现弦外之音的意境[1]。意境的达到需要演奏者对作品有自己的理解和内在的情感感悟，而感悟的实现则需要丰富想象力。叶朗先生讲过：“意境就是要超出有限的象，从而趋向无限，这就必然和远的观念相联系。”[2]
在《如来藏—袍修罗兰》引子的开头，作曲家题写的注解为“天上飘来的引子”，而且旋律节奏为散板自由式，音量逐渐渐强递增。在演奏前我们可以调动自己的想象力，去寻找冬天里雪花从天缓缓而降，由远及近的那种飘零感觉。引子开头是高音区，这组音在二胡的第三把位，虽然其接近到二胡有效音区的极点，但演奏时必须做到出音干净、透亮并具有飘渺的感觉。因此在演奏时左手手指按弦的力度要轻，只需要轻微触碰到琴弦，右手运弓做到徐缓平稳，弓毛微微贴住琴弦即可。左右手准备到位后，演奏者需要利用气息来缓缓带动右手开始拉弓，当第一个音符奏出后左手逐渐开始小幅度揉弦和换音，其后一组三十二分音符的演奏左手手指需要严格控制好速度的适中，做到时值的平均和音准的准确，音乐形象由远及近，犹如流动的旋律自天际而来。第二行的三连音在演奏时运弓需要稍作“迟缓”，防止下意识将其演奏为顿音，避免破坏音乐意境的连续性。音乐进行到最后一行时，引子部分即将演奏完毕，旋律将暂时结束，“rit”处的演奏需要稍作停顿，这既是音乐旋律情感的要求所在，更是临近结束时对听者的一种暗示。此处的停顿不能演奏的过于生硬，需要做到在肢体停顿的同时，演奏者的气息和意念还在延续，让听者产生一种“似断非断”的听觉感受。整段引子部分需要演奏的张弛有度，换音清晰精准，揉弦幅度不宜过大，右手的运弓要虚实结合，利用由远及近的画面感将听者引入“如来藏”的精神境地。
二、清
在现实生活中，人们会常将“清”与“雅”合并使用，“清雅”不仅可以用来形容某种风格或格调，在审美方面更是对美妙细腻音乐旋律的高度概括。“清雅”会让人联想起苏州评弹音乐旋律的清秀婉转，还似乎能够让人产生江南昆腔音乐那浅吟低唱的听赏感受。与之相对，如果说到西北音乐，总能想到高亢、粗狂、豪放的感觉，也能想到凄楚悲切、热耳酸心的感觉。[3]《溪山琴况》记载：“故清者，大雅之元本，而为声音之主宰。”由此可见“清”是“雅”的本源，也是乐音好坏的标准所在。对于“清”在演奏中的具体表现，徐上瀛在著作中这样记载：“地不僻，则不清;琴不实，则不清;弦不洁，则不清;心不洁，则不清;气不肃，则不清。”要达到琴境的清高趣味，除了要有清高的客观环境，干净利落的指法外，最重要的就是要有宁静的心绪和严肃的气质，两手入鸾凤和鸣般默契配合，没有丝毫浊气，弹琴犹如金石之声，这样就可以产生一种清新的境界，超越于众声之上。[4]
当演奏者通过悠远静谧的引子将听者带入进音乐情景之后，在清静的演奏环境中，慢板乐段的音乐旋律徐缓展开，仿佛开始讲述起一个久远的故事。
“慈祥的主题”是这个乐段的中心思想，犹如一位老者在娓娓道来的诉说。因此这段旋律的演奏需要追求音色的清澈透亮和演奏时内心的清静。演奏时，在八分休止的地方注意气息的调换，弓毛与琴弦摩擦的力度要适中，发出的音色要清而不虚，右手运弓做到平稳，内外弦换弦时注意左手按弦与右手运弓的密切配合，用自身流动的气息去带动琴弓的运动，所奏出的旋律线条更要力求细腻和绵长。
这七小节的旋律无论在演奏力度还是情感方面都逐层递进上升，演奏时需要充分把握其力度的变化，同时注意做到演奏情绪由含蓄内敛到开阔明朗逐渐递进，为接下来的“万象交织”做好情绪铺垫。
这段音乐的旋律线条上下起伏翻腾，力度的强弱也在密集发生变化，音乐形象不仅表现了出对某种事物辗转往复的追寻，更突出了对现实沉浮不定，变化莫测的一种哀叹。对于这段旋律的演奏，首先需要注意下把位音符在演奏时音量的保持不变，不能因二胡下把位音量自然衰减这一缺陷而影响音乐旋律的整体形象，同时还要辅助以较大幅度的揉弦来增加其表现力。右手在运弓时要做到张弛有度、松紧结合，配合着左手的上下换把将音与音之间衔接的自然而流畅。
这段旋律是慢板开头旋律的缩减重复，通过比较我们可以发现其旋律线条因不再有休止符的出现而变得流畅，因此在演奏时内心情绪需要恢复到开始时的那种清静状态，气息及运弓要更加连贯通畅。同时，这段旋律处在慢板乐段的结尾处，具有着对整个慢板的总结和结束的暗示作用，所以在处理这段旋律时，需要把握好渐慢时“rit”的延长尺度及力度减弱时“p”的演奏分寸，这既符合“清”况讲求琴乐演奏中的“度”（标准、准则）和“气候”（乐曲节度）[5]得审美要求，更为慢板的旋律结束画上完满的句号。
三、逸
《如来藏—袍修罗兰》这首作品的第三部分是快板乐段，它不同于引子的“远”和慢板的“清”，而是在较快速度的回旋曲式之中流露着一种洒脱且超然的“飘逸”，表现的既是一种超逸之品，亦是一种超逸之音[6]。
演奏快板乐段，首先开头的“tr”打音在演奏时需要打的比较密集，同时要注意做到旋律渐强的处理，装饰音的演奏需要轻巧圆滑，音乐效果必须满足俏皮逸动的审美要求。
这段旋律在开头有下滑音的处理，为了配合快板“逸”的审美要求，因此这里的下滑音需要轻巧带过即可，切忌左手在换把时滑音痕迹过大、过多而导致整段音乐形象显得笨重。在演奏时注意十六分音符时两手需要协调配合做到音符轻巧细致，第四小节的顿音在做到力度渐弱的同时要兼顾到三个音具有颗粒性。
这段旋律无论是附点音符还是十六分音符，演奏时要把握好整体旋律线条上下起伏变换的动态感，避免旋律线条处理的过于平整而失去律动。谱例第二行的附点音符在演奏处理时需要吸收借鉴二胡跳弓技法，利用琴弓的弹性做小幅度的跳动演奏，让每个音符都活动起来。起伏的旋律线条加之以跳动的音符，更好地凸显出这个乐段逸动的音乐内涵和思想。
紧接着的这段旋律由多组切分节奏型组成，且在一些音符间画有连音线。演奏时要在严格按照速度规整演奏的同时还要注意节奏的准确性，做到速度、时值的精准。为了更好的做到精确，在练习是我们可以尝试先用手划拍视唱这段旋律，在准确掌握节奏的切分变化后再去演奏。其次，这段旋律演奏时右手运弓幅度要宽阔，旋律线条需要演奏的悠长饱满。
在快板乐段的中部出现了转调，由D大调转入到f小调，在音乐的色彩上给整个快板乐段增添了新奇的色彩，让听者也能够产生耳目一新的感觉。这八个小节的旋律可以按每四小节划分为一个乐句群，演奏时要注意旋律的线条感需要演奏的更加流畅，强弱力度变化要对比明显，后四个小节的演奏情绪要较前四小节更加积极、坚定和饱满。
这段旋律中分别在第一、第三、第五小节的第一拍八分音符上出现了三组双弦的拨奏，即在左手手指拨奏上放高音声部的同时右手通过拉弓演奏下方低声部。清脆的拨奏不仅让旋律色彩也更加昂扬，音乐的层次感也在逐步向上递进。在演奏时左手的拨弦和右手的拉弓要同时进行，演奏手法的处理要果断干脆，切忌拖泥带水。在三次具有特色的拨奏后，旋律线条又回归到飘逸悠扬的情绪上来，为这个乐段做以收束。
这个乐段在创作上充分运用了二胡内外弦音色的对比变化，通过读谱我们可以清晰发现每两个小节之间是音程的八度对比，因此在演奏时低八度的小节要演奏的稍微内敛，高八度小节则要演奏的高昂向上，不仅在音色上具有对比性，还在音乐情绪上显现出一种内外的“竞争力”。
随着十六分音符连续演奏的出现，调性有一次转回D大调。这个乐段的重点是在十六分音符的连续快速演奏的同时注意两手的配合。因此首先需要解决二胡快弓演奏的技术难点，在前期练习中可以放慢速度练习，在技术相对成熟的基础上循序渐进的加快演奏速度，直至达到谱面要求的速度。其次在原速演奏时要注意到谱面强弱对比的变化要求，不能将所有音符都演奏的过于平淡，旋律线条要有起伏感。同时，要把握好快弓演奏是左手手指按音的清晰准确，每个音符的处理在听觉上具有颗粒性，不能因速度快、音符密集而将整段旋律“蒙混过关”。
四、 空
《如来藏—袍修罗兰》的第四部分是作品慢板乐段的变化重复，是整部作品的尾声。笔者尝试借用佛教“空”的思想来谈对于这部分演奏的指导作用，进而起到对音乐作品创作主题的回顾。
“空”是佛教思想的重要义理之一，无论哪一个教派都将其作为理解世界的基础概念。佛教哲学认为，世界上的一切事物和现象，都是一种缘起缘落，因缘幻化的结果。事物存在的本身，并不是“有”，必待缘起之后才“有”;事物消亡的本身，并不是“无”，必待缘落后才有“无”。所谓“有”和“无”，只是一种虚托的假名。[7]缘起缘落都是一种幻象，这种幻象转瞬即逝，因而为“空”。
对于《如来藏—袍修罗兰》的演奏来讲，同样可以看作是一种缘起与缘落。当第一部分虚幻飘渺的引子逐渐响起，犹如一种“缘”从细微之处逐渐形成，经过慢板与快板两个乐段的演奏之后，音乐重归开头，情绪也归于平静，就像是一种“缘落”。虽然历经起承转合与变化对比，但最后还是随着乐音的消失什么也不复存在。
经过快板乐段激烈对比、富有变化的演奏之后，音乐旋律重新回到主题的再现，此刻演奏者的内心也需要调整到平静的状态上来。作为收尾的乐段，演奏时的内心情绪要更加深情而温暖。在八分休止的地方更加留意气息的调整，用自身流动的气息带动琴弓的运动，奏出的旋律线条要追求音色的细腻和情感的绵长。
尾声处的这段旋律，单从谱面来分析可以发现其旋律线条的走向是呈抛物线的形态，但为了配合该段的音乐情感，演奏时无论线条如何起落，演奏者内心要以直线的形态将旋律呈现出来。在渐强的处理上避免使用力度的增加来表现音乐旋律，因为这种方法既会使旋律线条发生改变，也会破坏整体的音乐情感。因此，在渐强时我们可以在运弓上下功夫，即随着音乐表情的逐渐渐强，将弓段也逐渐拉开，在力度不变的同时用运弓的张力来制造渐强的感觉，并在渐强后利用弓段的逐渐减小和收缩，做音乐表情的渐弱处理。
整首作品的结尾以内弦空弦的同音三次重复演奏来结束。作曲家利用空弦音的演奏似乎也从音乐的角度阐释了“空”这一个哲理，无论力度的强弱如何变化，或是旋律与调性的交替往复，最终还是以空弦的响起让一切归于平静。因此，这三个音的演奏既要为整部作品画上一个完美的句号，更要阐释出“空”的佛学概念。就整体力度而言，最后这四小节呈现出逐渐减弱的音乐效果，三个音演奏的力度也需要逐渐递减。在音色的处理上，三个音的音色需要演奏的依次淡化和飘渺。运弓上前两个音处在拉弓进行上，虽然谱面上时值完全一样，但为了配合该段音乐的情感变化，第二个音较前一个音在演奏时，需要做弓段稍长、力度稍弱的处理。对于第三个音的演奏，谱面时值为八拍加一个半拍，但笔者认为，对于最后这个长音的演奏，无需刻意控制时值。在推弓演奏时，随着力度和音色的逐渐减至最弱，弓子运行的截止时间可以较为自由，凭借演奏者的意念并配合着演奏情绪来控制收束的时间，在头脑中想象着某种物体或事物渐行渐远的形象感。当琴弓的运行彻底停止后，演奏者切忌立即起身向听众致意，而是需要静止的氛围中稍作停留，与听众一道去感受一切化为“空”的哲学体悟，一同回味和追寻生命的顶峰意义。
参考文献：
[1]顾怀燕.《溪山琴况》对二胡演奏的一些启示[J].剧影月报.艺坛 2013年12月
[2]叶朗.中国美学史大纲[M].上海.上海人民出版社.1985年.289页
[3]牛苗苗.从秦地戏曲音乐论秦派二胡曲的风格[J].乐府新声.沈阳音乐学院学报.2000年第14期
[4]王莞.《溪山琴况》审美范畴研究[D].西南大学.2014年5月
[5]修海林.《溪山琴况》的琴乐审美思想[J].音乐研究.1989年第1期
[6]秦琴.《溪山琴况》中的音乐审美思想[D].四川师范大学.2001年5月
[7]王巢凤，张智.刍议佛教思想“空”观的哲学意义[J].文化传承.2012年1月 |
|
发表于 2022-2-21 20:32:38